归途列车
2019 年初上映的《地球最后的夜晚》，引发了强烈的争议，人们围绕着电影艺术与票房营销的心理落差，讨论着导演毕赣如何展现一个关于故乡的回忆和梦境。和上一部影片《路边野餐》一样，毕赣再次选择贵州凯里展开故事，并沿用黑色电影的模型，将自己喜爱的元素：回忆、梦想、现实，拼接在一起，构造出一副绚丽的影像。
那种线性叙事的简单明了被搁置了，让位于导演的意识流表达，也正因为这种拼接，作者电影遭遇了错位的观众，他们在“沉闷”的故事前走神了、睡着了、离场了，甚至破坏了荧幕。作者电影一般具有较强的私影像气质，像是一本文学著作，作者不希望简单讲述一个故事，而希望在电影之中寄托更多的自我意识。在《十三邀》中，许知远来到了毕赣的家里，他们的对话中，毕赣表示他的电影更像是一种对自我的探索。
这种探索自然是孤独的，他的表达越是自我，他的受众也就越窄化。在《路边野餐》的惊艳过后，他似乎在原题重复，他的探索还在继续，但他能在虚构的故事中找到答案吗？或者他究竟想要怎样的答案？
在《地球最后的夜晚》上映不久后，《四个春天》也上映了，它是一部纪录片，同样描绘着一种“私人”生活。和《地球最后的夜晚》不同的是，它们像是作者电影的两个极端。
《地球最后的夜晚》是破碎的、混乱的、非线性的，还是悬疑的，但《四个春天》是明媚的、真实的、遵循时间的，甚至还带有牧歌性质。《四个春天》是一个家庭影像，镜头仿佛是导演的眼睛，父母在画面里是浪漫快乐的，姐姐的去世尽管悲怆，但生老病死却融于整部影片的自然氛围，没有突兀感，成为时间循环的一部分。
然而，《地球最后的夜晚》和《四个春天》都过于执着自我的表达了，它们的私人属性太过强烈，以至于你很难联想到电影生活和外部世界的互动。作者沉浸在自己的时空中，关注自我、家庭和变化的情绪，外部世界在镜头视野中缺席了，即使出现也是浅尝辄止的。
这就带来了一种公共性的缺失，在《地球最后的夜晚》里的结果是观众很难产生共鸣感，它纯粹成了一个故事，同样，《四个春天》看完以后，我产生的是羡慕，还带有一些惊讶，他们的生活是如此快乐自在，我知道这不是我的生活。
在 2009 年的纪录片《归途列车》之中，我看到了外部世界的呈现。和《四个春天》一样，它也是一个返乡团圆的故事。
《归途列车》的第一个场景就是火车站前拥挤的人潮，人们你推我挤，希望早些进站上车。很多人都在说中国人为什么不排队呢，国外又是如何井然有序，没有慌忙。这里有一个事实是，火车出售站票，如果不努力挤上车，大大小小的行李也许就把人站的位置都抢占了。在第二次呈现春运时，这种拥挤感变得更加强烈，由于 2007 年南方雪灾，大批乘客滞留在车站，哭泣的女人、被围挡的乘客，人们面带疲惫地等待着。
《归途列车》就是一列载着无数漂泊者返乡的火车，但是它不全然在描述春运，还讲述了一个家庭关系。在广州打工的父母，和在四川老家的老人孩子，形成了一种紧张的关系。父母觉得亏欠，只能通过电话联络，而孩子又觉得缺少关爱，他们都知道这是生活的无奈。如果在家乡可以赚到足够的钱，他们当然不会选择分离。他们希望孩子们可以通过读书摆脱这种分离的困境，过上好日子。
但女儿似乎有着自己的想法，她也想出去看看。离开家之前，她对弟弟说，我要离开这个伤心的地方了。
这句话是没有因果的，我们只能联想她为何伤心。因为这个家乡是不完整的，父母不在，外公去世，她无比孤独和无助。她先去了广东，从事和父母一样的工作，生产着出口国外的衣服，她和朋友去买衣服，想象着是不是自己做的那件，还一起去美发店烫头发，过着和家乡完全不一样的生活。
春节她和父母一起回去，经历了前面说的雪灾。回去后，她和父亲争吵打骂，她想走，父母想让她继续读书，最后她不顾父母劝阻，再次离开，去了深圳，在酒吧里工作。喧闹的酒吧里，她托着沉重的酒杯，表情沉默，即使在忽明忽暗的迪厅里，她摇摆自己的身体，表情也是沉默的。酒吧里的她，和弟弟外婆的农活、父母的疲惫卧床，形成了对比。我忽然想起她在前往深圳的列车上说，我也许能在那里实现我的梦想。也许是我遗漏了，我听到了长辈对她读书的期盼，对弟弟未来的畅想，但没有察觉到她到底在做着什么样的梦。
同样是在讲述一家人的年终团聚，《四个春天》仿佛构造了一个世外桃源，孩子在外经历磨练，每年的归来就像是沐浴，洗去风尘，返归旧巢，过年像是新生。 但在《归途列车》里，归来是艰难漫长的，团聚也是短暂沉默的。镜头扫过南方雪灾中车站的人潮、扫过金融危机中空旷的码头、进入躁动不安的酒吧、嗡嗡作响的工厂、狭小拥挤的寝室，再对比家乡田野的开阔和孤独，《四个春天》的私影像气质，被归途列车的现实感吞没了。
《四个春天》尽管有着自然的韵律，但仿佛与外部世界失联了，但《归途列车》却是世界的影子，漂泊不定的城市作为背景，家乡是寻根式的，也是同样空虚的。雪灾、车票、春运、经济都改变着人的动静，他们进入了一个更大的空间之中，和许多人的情绪彼此交织，生活的期望如同一团微暗的火，需要小心呵护。
